Театр у роки Жовтневої революції
Декретом Радянської влади від 9 листопада 1917 року театри були передані в розпорядження Державної комісії у справах освіти, реорганізованої пізніше в Народний комісаріат освіти. Вперше в історії театри з приватних, комерційних підприємств перетворились на культурно-освітні установи державної ваги, які мали провадити систематичну масову пропаганду ідей боротьби за комунізм1.
Становлення радянського театру на Україні, зокрема в Києві (1917—1920 рр.), відбувалося в надзвичайно складних умовах. Боротьба проти внутрішньої і зовнішньої контрреволюції, господарська розруха гальмували своєчасне запровадження накреслених Радянською владою заходів, скерованих на нормалізацію всього театрального життя. Проте навіть у цій складній обстановці виникали нові українські колективи. Українські митці використовували найменшу можливість для створення свого постійного театру. Так з’явились у Києві «Національний театр», «Державний народний театр» та «Державний драматичний театр». Ідейно-художні цілі названих колективів були різні і не завжди відповідали завданням революції. До того ж організаційна основа їх була нетривка. Це й вирішило їх дальшу долю. «Національний театр» відкрився 16 вересня 1917 року, а вже в травні 1918 року припинив своє існування. Незабаром (1 вересня 1918 року) виставою «Наталка Полтавка» І. Котляревського за участю П. Саксаганського (Макогоненко) і М. Заньковецької (Терпилиха) розпочав свою діяльність «Державний народний театр» на чолі з П. Саксаганським.
Колектив видатних українських митців, очолюваний П. Саксаганським, які все своє життя віддали служінню рідному мистецтву, лишився вірним кращим реалістичним традиціям вітчизняної сцени. Репертуар театру становили переважно п’єси української класики. На його сцені київські глядачі вперше побачили й деякі твори західноєвропейської класики («Розбійники» Шіллера, «Урієль Акоста» Гуцкова). Вони мали успіх завдяки талановитій грі П. Саксаганського (Франц Моор) та Б. Романицького (Акоста), а головне завдяки прогресивним ідеям протесту, закладеним у них, таким близьким і зрозумілим новому, революційному глядачеві.
У цей же період виник і «Державний драматичний театр» (відкрився 28 листопада 1918 року виставою «Лісова пісня» Лесі Українки), який очолили російські режисери О. Загаров і Б. Крживецький. Намагаючись очиститись від «побутовщини» і «малоросійщини», які захльостували в ті роки українську сцену, вивести театр на широку дорогу світового мистецтва, колектив звертався переважно до творів західноєвропейської драматургії, здійснивши на своїй сцені в перший же сезон такі постановки, як «Підпори громадянства» і «Примари» Ібсена, «Ткачі» і «Візник Геншель» Гауптмана, «Мірандоліна» Гольдоні, «Тартюф» Мольєра. Проте майже всі ці твори, хіба що за винятком «Ткачів», хоч і цікаво сценічно здійснені, не могли задовольнити запитів революційно настроєних пролетарських мас.
Своєрідне місце в театральному житті Києва посідав «Молодий театр», що виник восени 1916 року як Товариство молодих українських артистів на чолі з Л. Курбасом. Свій перший сезон «Молодий театр» відкрив у листопаді 1918 року трагедією Софокла «Цар Едіп».
Цей театр, який став фактично театром-студією, давав майбутньому акторові певну сценічну науку, допомагав оволодіти мистецтвом руху, жесту, міміки, слова, знайомив з явищами театру, його драматургією і практикою сцени.
Діяльність «Молодого театру» будила творчу думку митців, сприяла шуканням нових засобів сценічної виразності, допомагала боротися з рутиною і штампом в акторській грі. І в цьому його певне позитивне значення в ранній період історії української радянської сцени.
Водночас ідейна платформа «Молодого театру» була невиразною, художні принципи еклектичними і не завжди оригінальними. У пошуках нових сценічних форм «Молодий театр» орієнтувався головним чином на різні зразки західноєвропейського мистецтва, оминаючи багатовікові традиції театральної культури свого народу. До того ж замкнений експериментаторський характер вистав молодотеатрівців перешкоджав встановленню зв’язків з народним глядачем. Тому і цей театр проіснував недовго.
Природно, що в політиці Радянської влади щодо театру на першій порі переважали організаційно-творчі заходи. Але було б помилкою не бачити в них першопочатків вирішення ідейних та художньо-естетичних проблем сценічного мистецтва, для всебічного і глибокого розв’язання яких потрібні були не роки, а десятиліття.
В лютому 1919 року утворено Всеукраїнський театральний комітет (ВУТЕКОМ), на який було покладено керівництво всім театральним життям України. ВУТЕКОМ мав відділи: репертуарний, історико-театральний, законодавчий, народних театрів, агітаційно-масової роботи. Програма його дій передбачала також відкриття спеціальних мистецьких шкіл і курсів для підготовки та виховання акторських і режисерських кадрів. Одним із перших учбових закладів такого типу була робітнича театральна школа в Києві. Викладали в ній В. Василько, Л. Гаккебуш, В. Сладкопевцев та інші.
Виховання всебічно освічених акторів для нового, радянського українського театру покладалося на вищий учбовий заклад — Музично-драматичний інститут ім. М. Лисенка, створений в 1918 році на базі заснованої композитором у 1903 році музичної школи з драматичним відділом, яким керувала М. М. Старицька.
15 березня 1919 року оголошено спеціальну постанову Всеукраїнської ради мистецтв «Про націоналізацію київських театрів», що поклало початок одержавленню кращих театральних колективів України. Згідно з цією постановою були націоналізовані і перейменовані три драматичні театри: «Державний драматичний театр» — в «Перший театр УРСР ім. Т. Шевченка», Театр «Соловцов» — у «Другий театр УРСР ім. Леніна»; «Молодий театр» — в «Перший Молодий театр Київської Ради робітничих депутатів». Комісаром усіх київських театрів призначено відомого театрального діяча К. А. Марджанова.
Проведення націоналізації вимагало певного політичного такту, розумного роз’яснення і переконливого мотивування тих рішучих дій, до яких змушені були вдаватися органи влади, бо йшлося не так про ущемлення прав власників театральних будинків або волі антрепренерів, як про колективи людей, про їхню дальшу творчу працю, про політичні і естетичні переконання художньої інтелігенції.
Перед націоналізованими театрами були поставлені важливі завдання — наблизити мистецтво до пролетарського глядача, провадити агітаційно-виховну художню роботу серед мас.
Всупереч провокаційним вигадкам ворогів питання націоналізації театрів і пов’язані з ним завдання налагодження і розвитку творчого життя новоутворених колективів були успішно розв’язані. «Київський пролетаріат не тільки вирвав театр з рук приватної антрепризи,— повідомляла газета «Театр» у квітні 1919 року,— але створив прекрасно налагоджений приймальний апарат, який і оволодів цілком такою складною, чулою і тендітною машиною, як театральне господарство. Отже, вперше театр з рук меценатів, антрепренерів і спекулянтів переданий цілком народові, вперше він виступає на арені як могутній державний провідник освіти і світла, як естетичний вихователь мас».
Однак це ствердження правильності основних заходів театральної політики Радянської влади не вичерпувало повноти проблем, пов’язаних з одержавленням всієї театральної справи в республіці, й передусім проблем залучення передової частини т. зв. старої інтелігенції до творення нового, радянського мистецтва театру. Йшлося не про перехід на роботу в колектив тепер уже радянської установи, а про свідомо-ідейне і, так би мовити, художницьке служіння зовсім новим історично конкретним інтересам народу, соціалістичній державі.
Націоналізувавши театри, партія і уряд брали тим самим на себе весь тягар піклування про організаційно-господарське і творче життя колективів. Партія розуміла, що зовні лояльне ставлення до політики Радянської влади або ж «попутницький» характер діяльності творчої інтелігенції,— це тільки перший ступінь формального визнання або й змушеного пристосовництва. Треба було створити такі умови, виявити таку увагу, турботу, надати такі можливості, яких та інтелігенція раніше не мала, і навіть не передбачала, щоб на ділі митці переконались у тому, що Радянська влада — справді їхня, народна влада. Тільки за таких умов можливе було наближення, а потім і органічне злиття їх світогляду з світоглядом пролетаріату.
Саме внаслідок такого розуміння проблеми ставлення до старої інтелігенції вже в серпні 1920 року був виданий декрет Ради Народних Комісарів УРСР «Про поліпшення становища вчених спеціалістів і заслужених працівників літератури та мистецтва».
Управління державними театрами послідовно здійснювало ряд заходів, спрямованих на організацію творчої роботи колективів. Зокрема, багато було зроблено для ліквідації безробіття серед акторів, підвищено заробітну плату і зараховано в штат тих акторів, які працювали в антрепренерів без певної плати. Акторам щотижня надавався вихідний день. Працівники державних театрів звільнялись від призову в Червону Армію. В умовах загальної господарської розрухи і економічної блокади та іноземної інтервенції це були неабиякі заходи.
Але державні декрети і ухвали мали ще й великої ваги політичне значення, бо виражали національну політику Радянської влади. Вчора ще безправні і переслідувані, сьогодні підтримувані й заохочувані самою державою робітників та селян, діячі українського театру радо йшли назустріч новому життю.
Мудрість і далекоглядність політики партії була стверджена історією. Велика когорта прогресивних діячів української сцени, радо зустрівши Жовтневу революцію, стала до лав творців радянського мистецтва.
Радянська влада всіляко підтримувала ті творчі колективи, які, щиро віддавши своє мистецтво радянському народові, включились у боротьбу за створення нової, соціалістичної культури. На державне утримання були взяті київські театри: Перший театр УРСР ім. Т. Шевченка, Другий театр УРСР ім. Леніна, Театр музичної комедії, Дитячий театр. Приміщення колишнього театру «Бергоньє» передано драматичному театру Червоної Армії, який підлягав Київському губвійськкомату. Проведена була серйозна реорганізація всієї творчої роботи державних театрів. З метою поліпшення керівництва обирались художні ради, до складу яких входили найдосвідченіші режисери, актори.
Головною турботою репертуарного відділу Всеукраїнського театрального комітету і художніх рад була розробка репертуарного плану, який відповідав би завданням комуністичного виховання мас. Видовищні організації, діяльність яких не відповідала завданням Радянської влади, закривались. Відповідно до законодавчих рішень Київського губревкому, губернського відділу народної освіти і Всеукраїнського театрального комітету, в Києві в 1920 році були закриті кабаре, вар’єте й кафе-шантани, а також театри «легкого жанру» «Едем», «Арфа», «Мозаїка», «Куточок Парижа», як такі, що культивували «пошлі й грубі видовища, нетерпимі для робітничо-селянської маси». З метою очищення афіші театрів від антихудожньої макулатури і створення нового репертуару, який відповідав би ідейно-виховним цілям, оголошувались конкурси на кращу радянську п’єсу.
Проблема створення нового, радянського репертуару не виключала наполегливої боротьби проти нігілістичного пролеткультівського ставлення до класичної спадщини, за критичне освоєння кращих здобутків культури минулого. Репертуар театрів поновлювався за рахунок кращих творів вітчизняної і західноєвропейської драматургії, п’єс революційного змісту. Велике історичне значення мала, наприклад, вистава «Овеча криниця» Лопе де Вега, здійснена навесні 1919 року К. Марджановим на сцені театру ім. В. І. Леніна. У виставі брали участь видатні актори — В. Юренєва, С. Кузнецов, Ю. Яковлев, М. Соснін, М. Свєтловидов. Особливий інтерес викликали масові сцени. Як відзначала тогочасна преса, нове сценічне прочитання відомої п’єси режисером, висунення ним у виставі на перший план народу, що бореться проти тиранії, сміливе трактування ролі Лауренсії як втілення духу волелюбства і народного гніву, робили її в ті часи надзвичайно революційно впливовою.
Не менш визначною на ранній порі українського радянського театру була й вистава «Гайдамаки», здійснена об’єднаними трупами Молодого і Першого театру УРСР ім. Т. Шевченка. Інсценізована і поставлена Л. Курбасом Шевченкова поема своїми визвольними ідеями, напругою драматичної дії справляла надзвичайно сильне враження. Революційний зміст геніального твору, глибоко драматичні й хвилюючі картини народного повстання були співзвучні тогочасній боротьбі українського народу за визволення рідної землі від іноземних загарбників.
В обох виставах уже вгадувалися елементи методу і стилю українського радянського театру недалекого майбутнього.
Велика Жовтнева соціалістична революція явила світу й нове, досі незнане в мистецькій культурі Росії і поза її межами явище — театральну творчість народних мас. Ленінські слова «Мистецтво належить народові» знайшли широкий відгук серед трудящих Києва. В усіх робітничих районах міста, на заводах, фабриках, у військових частинах виникали нові й нові самодіяльні колективи. Народжувалось мистецтво агітаційно-масового театру. Його формами були: ораторсько-декламаційна і символіко-пантомімічна частини політичних мітингів; театралізовані «суди», карнавали та інсценізації, в яких брали участь величезні маси народу і дія яких відбувалась просто неба на вулицях та площах міста; агітаційні машини, поїзди та пароплави — своєрідні пересувні театри; різні види осучасненого лялькового театру («Петрушка», «Вертеп», «Райок») та багато інших форм. Боротьба з інтервентами і білогвардійцями, будівництво нового суспільства, міжнародна солідарність трудящих — такі основні теми згаданих видовищ. Відомі, наприклад, проведені на київських площах у 1919 році масові видовища — «Визволення праці», «Інтернаціонал» тощо.
Проведення різних кампаній — Тижня культури, Тижня фронту, Дня робітничої молоді, Тижня захисту дітей, Дня культури Червоної Армії і Флоту, Свята всеобучу — також супроводжувалось широкими агітаційно-художніми програмами.
Мистецтво агітаційно-масового театру збуджувало творчу ініціативу народу, виявляючи з його середовища майбутніх драматургів, акторів, режисерів. Політична актуальність і класова його загостреність відіграли значну роль і у формуванні ідейно-естетичних засад української радянської драматургії і театру.