Театр в роки мирного будівництва (1921 — 1941 рр.)
Двадцяті роки для молодого українського радянського театру були роками дальшого формування і утвердження ідейно-естетичних принципів його сценічного мистецтва. Величезну роль у процесі творчого становлення театру і драматургії цих років відігравала послідовна і далекоглядна політика Комуністичної партії. Важко, зокрема, переоцінити значення оголошених у жовтні 1921 року Колегією агітпропу ЦК КП(б)У та Головполітосвітою УРСР «Тез про художню політику». «…Ми прагнемо,— сказано в «Тезах»,— до розвитку в робітничому класі смаку, вільного від дрібнобуржуазної ідеалізації минулого, до правильного розуміння класової оцінки великих творів мистецтва… Наше завдання довести бойову силу мистецтва до найвищого соціального напруження, зробивши мистецтво наймогутнішим засобом політосвітньої роботи, тобто державною пропагандою комунізму».
Розвиток українського театру на ранньому етапі проходив по двох напрямах. З одного боку, організаційна і матеріальна підтримка надавалась найбільш значним у художньому відношенні колективам, з другого боку, всіляко підтримувалося створення нових зразкових, нерідко пересувних, робітничо-селянських театрів для обслуговування широких народних мас.
Ці організаційні форми виникали й розвивались у складних умовах ідейної та художньої боротьби. Корінна реалістична традиція українського мистецтва, збагачуючись і засвоюючи новий матеріал нової дійсності, натикалась на необхідність долати ще й «спадщину» буржуазного декадансу і пошлість буржуазно-розважального театру, і «найновіші» домисли пролеткультівців, що виступали з досить гучними «революційними» лозунгами.
Російська класична драматургія, яка привертала в ці роки особливу увагу майстрів української сцени, виставлялася широко і часто, як і п’єси українських авторів. Класика була надійною підпорою у боротьбі за реалізм. Вистави класичних творів у новому соціальному освітленні зближували театр з народною аудиторією. Але тим гостріше відчувалась необхідність розкриття хвилюючих подій сучасності, нової революційної дійсності. Особливої ваги набувала проблема репертуару, створення образу радянської людини. Партія закликала драматургів зосередити увагу на величезних змінах, які відбувались у житті народних мас.
Класова боротьба з куркульством, об’єднання сільської бідноти в комітети незаможних селян, життя робітничого класу та інтелігенції, громадянська війна — такі основні теми молодої української радянської драматургії. Вони знайшли своє яскраве відбиття у кращих п’єсах Я. Мамонтова — «До третіх півнів», «Над безоднею», «Республіка на колесах», І. Дніпровського — «Любов і дим», «Яблуневий полон», М. Куліша — «97», Д. Бедзика — «Шахтарі», «Люди! Чуєте?», М. Ірчана — «Родина щіткарів», І. Кочерги — «Марко в пеклі», І. Микитенка — «Диктатура», О. Корнійчука — «На грані», «Кам’яний острів».
У всіх явищах театрального життя України 20-х років велику роль відіграв Київ, його театри, драматурги та митці сцени. Майже всі найбільші театральні колективи починали свою діяльність саме в Києві, тривалий час працювали в ньому і пізніше не поривали творчих зв’язків з київським глядачем. З 1919 по 1923 рік у Києві працював театр ім. Т. Шевченка (нині Дніпропетровський), з 1922 по 1926— театр «Березіль», у Києві народився і театр ім. Заньковецької (нині Львівський). А театр ім. І. Франка з 1926 року зв’язав свою долю з Києвом назавжди. В місті працювали також російські трупи.
Щоправда, тимчасове відновлення приватної антрепризи і перехід державних театрів на самооплатність, викликані введенням нової економічної політики, знову на якийсь час поставило їх у залежність від каси, до певної міри від смаків дрібнобуржуазного глядача, що в свою чергу позначалось на виборі репертуару. Але основний ідейно-художній напрям нових театральних колективів це змінити не могло.
Усвідомлюючи велику виховну роль мистецтва сцени, намагаючись наблизитись до духовних і художніх запитів трудящих мас, Перший державний театр УРСР ім. Т. Шевченка в роки відбудови активно включився в громадсько-політичну й культурно-освітню роботу, допомагаючи підприємствам, робітничим клубам у розвитку самодіяльності. Поряд з досвідченими майстрами сцени тут почали працювати молоді ще тоді актори: Н. Ужвій, О. Сердюк, К. Осмяловська, П. Нятко, А. Хорошун; режисери: О. Смирнов, К. Бережний, В. Василько; художники: А. Петрицький, В. Меллер, К. Слева.
Шевченківці досить активно визначали своє місце в загальному процесі будівництва соціалістичної культури і шукали нових шляхів у мистецтві театру, в основі своїй тримаючись його реалістичного напряму. Театр звертався переважно до класичної — вітчизняної та зарубіжної — драматургії. В його репертуарі були п’єси «Кам’яний господар», «Лісова пісня» Лесі Українки, «Гайдамаки» за Т. Шевченком, .«Ревізор», «Одруження» М. Гоголя, «Богдан Хмельницький» М. Старицького, «Міщанин-шляхтич», «Тартюф» Ж. Б. Мольєра, «Весілля Фігаро» П. Бомарше та інші. Значне місце в репертуарі займали і п’єси тогочасних радянських драматургів М. Куліша «97», Я. Мамонтова «Коли народ визволяється», О. Файка «Учитель Бубус», А. Луначарського «Отрута». Театр прагнув розширити свій репертуар, цього вимагали нова дійсність і завдання будівництва соціалістичної культури.
У вересні 1922 року в Києві в приміщенні Троїцького народного дому розпочав своє творче життя новий український театр, якому було присвоєно ім’я видатної актриси М. Заньковецької. На чолі новоутвореного колективу стали Б. Романицький, В. Яременко, О. Корольчук. До складу трупи увійшли талановиті актори — Л. Ліницька, В. Любарт, Ф. Левицький, Ф. Гаєнко, пізніше Д. Дударєв, І. Богаченко, І. Овдієнко, Н. Половко, О. Писаревський та інші.
У своїй творчій практиці театр рішуче боровся за реалістичні традиції класичної української сцени. Багатий творчий досвід М. Заньковецької та її соратників, зокрема безпосередня участь П. Саксаганського у творчому житті театру, були для колективу прикладом, зразковою школою удосконалення сценічної майстерності.
Театральний колектив ім. М. Заньковецької поставив перед собою завдання бути активним учасником будівництва радянського життя, знайомити народ з кращими надбаннями культури минулих часів. Виходячи з цього, колектив театру зразу ж вирушив до міст і сіл республіки. Зміст і характер репертуару нового театру визначила класична і радянська драматургія.
У березні 1922 року в Києві був організований ще один драматичний колектив під назвою «Мистецьке об’єднання «Березіль». Новаторський характер діяльності був притаманний всім згаданим театральним колективам, але серед них театр «Березіль» найбільш виділявся пристрасно-революційними гаслами та новаторськими намірами, висловленими у програмних статтях художнього керівника Л. Курбаса, вимогами рішучої боротьби з рутиною на сцені, косністю, творчою невиразністю і аматорщиною, за театр майбутнього. Щоправда, такі гасла характерні були й для діяльності багатьох інших театрів України, але їх практична реалізація у «Березолі» була особливо показовою.
Березільці щиро прагнули збагнути дух революції, її високий ідейний та естетичний ідеал. У революції вони вбачали прихід нової епохи в суспільному і мистецькому житті країни. Але в діяльності «Березоля» занадто багато місця відводилось формальному експериментаторству.
Драматизм становища трупи виявлявся в тому, що кожен крок, який робили березільці, нерідко навіть назад до декадансу, сприймався як нове слово нового революційного театру.
Не всі тоді ще розуміли, що справді новаторське мистецтво передбачає і шукання нового, і творчий експеримент у галузі сценічної форми й театральної виразності, але з однією неодмінною умовою, що воно мусить бути близьким і зрозумілим народові, служити його інтересам, виховувати його художні погляди. У плані ж естетичному ці пошуки повинні не поривати з традиціями реалістичного мистецтва попередніх епох, а розвивати їх. Саме тут корінь головного протиріччя. Молодий, активний колектив, до складу якого входили ентузіасти агітаційно-культурної роботи серед радянських глядачів, щиро хотів служити революції, але нерідко виявлявся далеким від її реального змісту, від живої дійсності.
У багатьох постановках театру превалювало прагнення розв’язувати ідейні завдання часу в такій формі і такими засобами, що вистава перетворювалась кожного разу в нове, часом оригінальне видовище, в якому, однак, відображення реальних подій і характерів іноді ускладнювалось до того, що глядач переставав розуміти п’єсу і виставу.
Прагнучи стати театром сучасним, «Березіль» змушений був звертатися до сучасної драматургії. Але в уявленні Курбаса того часу література здатна була тільки шкодити театру. Адже він — рух, дія, жест, а не слово. Виходячи з таких позицій, театр ставив переважно інсценізації або сам складав текст майбутньої вистави, створюючи т. зв. сценічні композиції.
Найбільш значимими, визнаними широким пролетарським глядачем, постановками «Березоля» київського періоду були інсценізації «Джіммі Хіггінс» за Е. Сінклером (режисер Л. Курбас, художник В. Меллер) та «Жакерія» за П. Меріме (режисер Б. Тягно, художник В. Шкляїв). їх успіху сприяла чудова гра А. Бучми та інших видатних акторів.
Своєрідним проявом т. зв. «лівого» напряму в театральному мистецтві перших років Радянської влади був створений у травні 1921 року театр «Мистецтва дійства», на чолі якого стояв Марко Терещенко. Як і багато інших театральних колективів 20-х років, цей театр також з’явився як наслідок палких бажань групи представників молодого покоління українського акторства «шукати і творити нове мистецтво нової доби».
Обравши своїм девізом висунутий Мейерхольдом лозунг «театрального Жовтня», М. Терещенко декларував масову, справді «колективну психологію і сучасний рух життя» як основу нового театру. Але декларація цього театру, як і практична його діяльність, була також надто суперечливою і нечіткою. В практиці своєї роботи театр заперечував потребу мати драматурга — автора художньо довершеного літературного твору як особи, «що стояла завше на першому місці, насилуючи волю режисера і артиста». Він рішуче виступав і проти режисера, «що останнім часом став абсолютним індивідуумом, феодальним монархом на сцені», перетворивши актора в «манекена, ходячу ляльку».
Вистави театру («Перший будинок нового світу», «Поема відваги», «Небо горить», «Печаль остання», «Карнавал») не мали ні конкретного змісту, ні індивідуалізованих дійових осіб, ні реальних декорацій. За літературну основу, як правило, брались композиції уривків з творів різних письменників, об’єднаних тільки загальною темою.
Проіснувавши кілька сезонів (1921—1925 рр.), театр так і не знайшов стежки до мистецтва соціалістичного реалізму. Щоправда, він залишив після себе ряд спроб театрального експерименту, не позбавлених оригінальної творчої вигадки.
Послідовніше і цілеспрямованіше розвивався в ці роки театр ім. І. Франка. Його позиція у мистецтві ставала з кожним роком все чіткішою. До репертуару входили такі вистави, як «На дні» М. Горького, «Ревізор» М. Гоголя, «Кам’яний господар» Лесі Українки, «Похорон» І. Франка, «Суєта» І. Карпенка-Карого, «Фата Моргана» за М. Коцюбинським та перші твори радянських драматургів — «Полум’ярі» А. Луначарського, «Пухкий пиріг» Б. Ромашова, «97» М. Куліша. Значний успіх мали і вистави західноєвропейської класики — «Лікар з примусу» Ж. Б. Мольера, «Велетні півночі», «Привиди» Г. Ібсена, «Собака на сіні» Лопе де Бега, «Вовча зграя» за Д. Лондоном, «Весілля Фігаро» П. Бомарше.
На час переводу франківців до Києва (1926 р.) цей колектив був уже широко відомий як один з кращих у республіці. В його трупу входили Г. Юра, Г. Борисоглібська, О. Ватуля, В. Варецька, О. Рубчаківна, М. Пилипенко, Ф. Барвінська, Т. Юра, Д. Милютенко, О. Юрський, П. Нятко та інші.
Протягом першого сезону в Києві театр показав підготовлені раніше вистави свого репертуару. Хоч не всі вони були рівноцінні за своїми ідейно-художніми якостями, у більшості з них наголошувалися моменти соціально-викривальні, мотиви протесту проти поневолення людини, містилася сатира на буржуазний лад і духовенство. До того ж, форми сценічного рішення їх були реалістичними, а отже зрозумілими. Саме тому вони і привернули до театру увагу широких кіл глядачів.
Особливий успіх випав на долю п’єси М. Куліша «97», в якій театр правдиво показав картини життя радянського села початку 20-х років, жорстоку класову боротьбу між незаможною його частиною та куркулями, що набувала в ті тяжкі для молодої Радянської республіки часи особливої гостроти. Значна заслуга в успіху цієї вистави належить Гнату Юрі — режисеру і виконавцю головної ролі Мусія Копистки.
Вистава «Пухкий пиріг» Б. Ромашова з її гострою політичною спрямованістю проти приватнокапіталістичних елементів, які почали оживати в роки непу, також була надзвичайно актуальною.
Київський період творчого життя театру характерний посиленням боротьби за сучасну радянську п’єсу, за художнє вдосконалення сценічного мистецтва, за високу професіональну майстерність. Велику роль у цьому відіграла російська та українська радянська драматургія. Вистави таких п’єс, як «Заколот» за Д. Фурмановим, «Бронепоїзд 14-69» Вс. Іванова, «Сигнал» С. Поливанова і Л. Прозоровского, поставлені Г. Юрою, приваблювали своєю життєвою правдивістю.
Значним кроком на шляху становлення мистецтва театру була постановка п’єси «Диктатура» І. Микитенка (режисер Г. Юра, художник Г. Цапок). У ній автор показав класову боротьбу на селі в роки колективізації. В цій п’єсі вперше в українській драматургії був створений духовно багатий образ робітника-комуніста (Дудар). Головна ідея п’єси — боротьба Комуністичної партії за міцний союз робітничого класу і трудового селянства при керівній ролі пролетаріату — була розкрита театром ім. І. Франка в яскравих, сценічно довершених образах. П’єса мала величезний успіх. Вона приваблювала глядача як гостротою поставлених проблем, так і художнім їх втіленням. Вона визначила дальший ідейно-творчий напрям театру.